007 來了！ 惡魔四伏 (Spectre)

一年一度的 007 又來了
今年是《惡魔四伏》（Spectre）
跟前一部一樣
同是 Daniel Craig 扮演 007 

我總覺得
他樣子太過於冷漠了
我想，這並非原創者 Ian Fleming 的初衷…… 

*****


1952年，一位來自英國的前海軍情報員兼記者伊恩‧弗列明（Ian Fleming，1908-1964）在牙買加度假時，於海邊的別墅，一早坐在桌前，三個小時內，不經思考地，寫下了兩千多字，就像繆斯搖動他筆桿似的，六十天後，完成《皇家賭場》（Casino Royale）書稿，於是，007的角色誕生了，他名叫詹姆士‧龐德（James Bond）。 


主角勝於小說家 
賭場、馬丁尼酒、貝瑞塔手槍、殺人的機關配件、創意造型車子、神祕女郎、海底潛水、打鬥場景、英雄救美、維護國家安全、伸張正義、擊敗邪惡……這些，對你我來說，是否似曾相識呢？它們都成了007故事不可或缺的元素。 

自1962年由史恩‧康納萊（Sean Connery）飾演《諾博士》（Dr. No）之後，幾乎每一、兩年有一部007的電影，從未間斷，到今年已是五十三周年！這刺激、驚悚的故事與鮮明的角色怎麼來的呢？雛形，於1940年代初期，就塑造出來了，當時，弗列明對戰爭的緊張情緒，對敵國起了偏執狂，對間諜身兼的任務，對身邊友人的觀察，這些細節，他相當熟悉，再添上自己的習性與瘋狂的夢想，一個英雄的特殊性格與周遭的配套，持續在弗列明的心裡盤繞，幾年後，便洋洋灑灑的鋪陳了出來。 

當他完成《皇家賭場》時，說了：「糟透、愚蠢的作品！」似乎不太滿意，還將稿子拿給情婦看，讀後，她建議他不要出版，若真要出，用假名，否則玷汙了他的名聲。別說他們，連出版社也不看好，後來，是因他哥哥（知名旅遊作家）的介入，才得以問世，書一出來，馬上銷售一空，跌破了專家眼鏡。間諜角色一旦釋放，弗列明再也停不下來了，每年初春，一定好好坐下來，以密使為原型，花兩個月書寫一本，如此下去，直到過世為止，一共十四本完稿，十分之六世紀以來，他發明的007風靡了全球，早已成普遍性的文化現象，那燃燒的魅力，怎麼也消不退。 

或許你沒聽過弗列明，但一定聽過007，當故事主角的聲譽，遠勝於小說家，我想，就算寫作成功了。 


慾望的反射 
間諜有什麼特質呢？一般而言，一定被抓到什麼把柄，或有難言之隱，害怕被揭發出來，情報局利用的就是這種人性弱點，來聘雇員工的，之所以當間諜，通常是不得已的，他們的長相越不起眼越好，總之，普普通通，不至於讓人起疑心。然而，007被量身訂做後，完全變了個樣，他出生於富裕的家庭，受好的教育，一身運動細胞，鍛鍊強健的體魄，不但長得帥，懂得穿著，突出的性格，一走出來，全部的目光都往他身上掃，這般耀眼，若真的來當間諜，不就立刻被識穿了嗎？ 

雖然弗列明戰爭期間擔任情報員，但，是待在辦公室那型的，坐在房內，眼見一份接一份的國家機密文件，耳聞許多證實與不被證實的風聲，心裡呢？早已飄飄欲仙了。密使喬裝成另一個身分，到敵國搜尋資訊，必要時，有所行動，因為這一切是不可說的，所以，包裹著一層神祕的外衣，濃烈地，讓弗列明不得不吸進去，即是那未決、煩擾、迷惑力，驅使他用想像來填充，於是，冒險、驚悚的無窮因子，從他的腦袋裡，猛跑出來，他生活中無法實現的缺憾，卻在創作中，找到了特許之地，補償了他，其實啊！他對007是既羨慕又嫉妒。 

不必朝九晚五，無須養家，可大吃大飲大賭，常有美豔女子圍繞，所有每日的開銷，不用擔心，上級會義務、毫不吝嗇地，幫他買單，一般人跟他相較起來，生活簡直繁瑣、枯燥，若能選擇，誰不想過他那種逍遙的日子呢！原來，此角色投射的是——嚮往，不僅對作者如此，對多數的人，更是逃不了的慾念啊！ 

就因007，添入迷人的色彩，一改了間諜的形象。 


親吻死亡 
要物質，有物質，生活精采歸精采，不過，也有代價要付，那就是性命。 

人在面對死亡的威脅，一下子，變得害怕、軟弱，會整個投降，然龐德的反應出乎意外，不但勇敢，更拚命地，直接拿身體去對抗；另外，他愛碰烈酒，弄到常跟人競賽，看誰喝得多，喝得快，同時，也猛抽菸，專抽那種尼古丁特多的品牌，平均量每天六十根，這樣習性，純屬於不要命，那情境，多像哲學家叔本華與心理學家佛洛依德說過的「死亡趨動力」，渴求——如親吻死亡一般。 

是的，在弗列明的《你只能活兩次》（You Only Live Twice）裡，談到了龐德的人生態度，有一次，他被派到日本東京執行任務，突然失蹤了，情報局以為他喪生，女上司M撰寫一篇訃告，最末一段是這樣的： 

我幸運，也自豪地，在國防部的過去三年，與中校龐德緊密團結、合作共事，對他敬畏，如今他的死，我該怎麼用簡短的語句，來寫墓碑銘呢？這兒許多資淺的同事認為，都分享了他的哲學，那是： 我不應浪費我的日子，也不嘗試延長生命，我應善用我的時間。 

龐德沒有所謂長壽的觀念，每一刻，他都要抓住，將生命的目的發揮極限，沒必要為了活著而苟延殘喘，其實，他隨時隨地，在預備死亡啊！ 


致命傷 
我曾想，若龐德沒什麼把柄，沒什麼需要隱藏的，為什麼去當間諜？問題出在哪兒？ 

弗列明1964年，寫第十二本007小說時，終於打破沉默，給龐德一點人性的描述，揭發了他的出生背景，說他來自蘇格蘭的格倫科（Glencoe），十一歲時，父母登山遇難了，從此成為孤兒…… 

啊！就是這個事實，他在心裡，起了一個大洞，始終在尋找一種歸屬感，沒有家庭，但祕密情報局願意用他，剩下的只有仰賴國族主義了，他的感激之情，轉化成忠貞的愛國分子，於是，將自己訓練成一個冷血的殺人機器，但這不代表殘酷、暴力，他有原則：從不濫殺，抵抗仇敵時，不從背後襲擊，也不會在對方沒警覺下害人，他所做的，絕對是君子之爭。 

他喝烈酒，染菸癮，其實，也是弗列明的習性，更勝的是，他每天抽了八十根香菸，同樣的，也不怕死。關鍵的是，弗列明的父親第一次世界大戰時，在法國前線作戰，被炸死了，當刻他才九歲，小小的心靈，卻喚起了一個永恆的英雄形象，而自己呢？從未上過戰場，於他，是個缺憾。發明龐德，填補了他的破洞，陳述的全是內心的寫照。

作者與男主角像同卵雙生，孤兒的原型，成了他們的弱點，也是他們一生的致命傷。 


酒的哲學 
若殺人時，有原則，那麼龐德還有一個更高的原則，就是一句：「搖，不要攪。」這是他的口頭禪，指的是他在喝馬丁尼酒前，對混酒時的嚴格要求。 

在《皇家賭場》第七章〈紅與黑〉裡，龐德、酒保與友人雷特有一段對話，是這樣的： 

「一杯苦馬丁尼酒……倒入深的香檳高腳酒杯。」龐德說。 
「好的，先生。」 
「等一下。三單位的高登琴酒、一單位的伏特加酒、半單位的奎寧香甜酒，好好地搖，直到變得冰冷，然後加一大薄片的檸檬皮。明白了嗎？」 
「當然，先生。」酒保似乎滿意這點子。 
「天啊，那肯定可喝。」雷特說。 

龐德笑了，繼續解釋：「當我……呃……集中精神……我永遠不會在餐前飲超過一杯。我喜歡一杯，但要大，又要很烈、很冷，當然，得精心製作……這飲料是我發明的，若想到好名字，我將申請專利。」 

這酒名，最後叫「微絲彭」（Vesper），此是取自於他鍾愛女人的名字。搖晃的，跟攪拌的，差別在哪兒？據說搖的，會冒出較多的抗氧化劑，適度飲用，可幫助健康，然而，龐德對養生沒什麼興趣，所以，不在考慮範圍內，我想，他身為享樂主義者，大概搖晃的馬丁尼酒，暗示震盪巨，溶合力強，味道更好、更濃，重要的是，他相信突來的化學變化。 

弗列明為了勾勒出龐德的格調，用飲馬丁尼酒，來說明他的文化、成熟度、智力與品味的高低，還有，藉由酒，弗列明更想強調對女人的態度，或許，我們認為龐德是個花花公子，但不管他怎麼到處留情，基於愛的化學變化，他會將她們從水深火熱的苦難中救上來，一旦許諾了，會履行到底，從不傷人的心，絕不會令人失望。 


真實的性格 
弗列明曾描述：「龐德……有些冷酷、無情。」也說：「他在嘴裡有一點殘忍，眼冷冷的。」007好幾年來，給人一種冷血的印象，但1964年，弗列明決定，要好好的為他的主角還原本色，賜予他一個真實的性格…… 

孤兒，成熟了，嘴裡不再含有苦澀，在嘴角邊，露出了機敏的微笑；眼中也不再像復仇那般冷，閃耀的卻是返以回報的多情，那就是，多了一份人性的幽默。 

這樣才算性感，才像真正的英雄，不是嗎？

取自我的新書【愛 邂逅】Chapter 13  喝馬丁酒時的搖，不要攪  

洪雯倩的<變形記>

洪雯倩的<變形記>刊登於9月20日的自由時報的副刊.........

每次，海德格和李察‧史特勞斯這兩張臉，在我眼前都會重疊，看到其一，就浮現出其二。

寫下「林中路」的哲學家海德格 (Martin Heidegger 1889-1976)，他的臉一出現，即會令我想起作曲家李察‧史特勞斯 (Richard Strauss 1864-1949)；同樣的，一瞥到李察‧史特勞斯的那對雙眼，眼前就立即又浮現海德格。

譜出歌劇「莎樂美」 (Salome) 的李察‧史特勞斯，他在南德巴伐利亞的別墅故居，是我唯一一直不曾親炙的禁地。歷來，足跡踏過之處，總是對以前藝術家住過的故居、留下的筆墨點滴，激動莫名地不前往朝聖，無法自己。那種凌駕時空的靈犀尋覓，彷彿隔世晤面，相對凝視 ─ 然後如獲加持般地離去。但是此地與我絕緣。

這位馬勒、荀白克、德布西音樂上的啟蒙者；這位1905年寫下驚世駭俗的歌劇莎樂美的作曲家；這位出生慕尼黑，畢生為創作者極力爭取演出的版稅、對智慧財產權維護不遺餘力的捍衛者，重新定義了作曲家在當今社會的地位。他把「版稅制」，引入現代，脫離了浪漫時期那種靈感來自「此乃天授，非關人力」的角色，為「藝術」在物質世界裡定位。那種實際、幹練的「文化實業者」態度，不難想像往後他只要有益於己，無可不為之的人格基調。　

李察‧史特勞斯驚人的工作毅力，畢生持續不輟，不管昏晨，不管坐在哪個時空，不管外界風雨，他都能視若無睹地持續揮灑出那魔法般獨特絢爛的音樂語法。　

我想從他的莎樂美 (Salome)　開始談起。

1906年時，這齣改編自英國文學家王爾德 (Oscar Wilde 1854-1900) 作品的歌劇，於奧地利南方小城格拉茲 (Graz) 首演。趕來親炙 ─ 不是捧場一睹為快 ─ 的人物，都是一時之選：貝爾格 (Alban Berg)、荀白克、普契尼、馬勒、策姆林斯基 (馬勒之妻婚前的鋼琴老師) 群聚一堂。歌劇院前，還有一個不起眼的身影，日後將再度和李察‧史特勞斯相遇，他是 : 當時年僅18歲的希特勒。

莎樂美是聖經裡希律王的繼女，在這個不受禮德規範的東方異教國度裡，恣意綻現她的艷麗姿容。希律王因本身二次違反婚姻道德，被耶穌的授洗者約翰指責，憤而將之囚禁地牢中。乖張恣意無所禁忌的莎樂美被約翰所吸引，欲得到此聖者之情愛；但代表道德聖潔的約翰，當然一口回拒。貴為公主絕色的莎樂美怎能嚥下這口氣，跳畢那有名頹廢至極、挑釁感官底線的「七紗舞」之後，向希律王求償約翰施洗者的首級。戲劇，達到有史以來的最高張力，約翰首級，即便血淋淋、餘溫猶存，莎樂美吻之，亦不惜。

驚世駭人的美學隨這音樂肆無忌憚地爆發了，即便維也納世紀末再怎麼頹廢，在莎樂美那撩人蠱誘的身軀前也萬般不及。李察‧史特勞斯懂得如何用音樂的張力把一切戲劇撐到極點，並且專業得可畏。這使得隔年馬勒欲在維也納歌劇院引入這齣戲時，得到劇方如下的回應：

「…暫且不提歌詞中那好些令人考量之處，整齣戲那傷風敗俗的風格，實令人無法苟同。我只能再度重覆：這種屬於性變態的戲碼，著實不能登國家歌劇院的大雅之堂。」

下齣醜聞是1909年的「伊雷克特拉」(Elektra)。Elektra是希臘悲劇裡以「復仇」為核心主題的故事，因情節涉及為報父仇的弒母動機，往後，此字「伊雷克特拉」(劇中公主名)沿伸成「戀父情節」的代名詞。話說希臘古文明邁息那王國的國王阿伽曼農(Agamemnon) 自特洛伊戰役歸來後，被妻子與情人聯手暗殺，其女兒Elektra結弟弒母，為之報仇。最後，Elektra在獨自的「死亡之舞」之下，瘋狂崩潰。 

兩年後的「玫瑰騎士」可說是李察‧史特勞斯版的費加洛 (莫札特歌劇裡之角色)；或說是繼承約翰‧史特勞斯的圓舞曲神髓。「莎樂美」、「伊雷克特拉」都有圓舞曲華爾滋的成份，如果指揮只是把它當成三拍子的輕鬆簡單，那就真正錯過它蘊藏在底下的核心語言了! 其原始意義是「藏在世俗習慣底下的生命本能」，誠如Elektra最後舞時唱的：「舞吧!勿語。」

事實上，「莎樂美」和「伊雷克特拉」是連成一氣的。這二部取材聖經的歌劇，顛覆了一切世俗基本價值。李察‧史特勞斯承襲華格納的語言，創作上不僅題材聳人，音樂語法在當時前衛至極，處理方式更是獨樹一格；更令人不安的是，他快要變成沒「調性」的音樂了。調性，一向規劃著整個歐洲所謂的古典音樂結構，真的不管那些升降記號，尚得等到荀白克第一次世界大戰、奧匈帝國完全瓦解後，才有這(無調性及十二音列)發明。李察‧史特勞斯在他歌劇裡那華麗鋪陳，一層又一層，媲美莎樂美舞動的七紗舞似的管絃樂曲法，不合諧音型的鋪陳，波湧直搗人心的樂潮，直逼調性極限藩籬；但是，他又沒突破。

挑戰市民階級的道德觀，以顛覆的美學考驗之，但又絕不觸碰底線。

1919年，李察‧史特勞斯出任維也納歌劇院的指揮。對這同文同種的鄰族，他不覺驚歎：「虛偽的人到處有之；但唯獨此地，其纖細的做作和賣乖，虛偽得渾然天成，不留痕跡。」

藝術家直觀的是事物本質，他的力道處於無形的精神認知世界；而實際的世界裡，則以有形的「物質」為衡量籌碼。

  

薩爾斯堡的音樂節成立於1920年，其中催生者之一就是李察‧史特勞斯。為消除第一次世戰之後，奧地利人心的低迷氣氛，奧匈帝國瓦解，令橫跨 2/3 歐洲版幅的國家縮小成今日奧地利的模樣，文化成為強心劑，莫札特和李察‧史特勞斯的歌劇是舞台主角。不過，最後變成卡拉揚的個人舞台，這則是日後外話了。唯一，對這盛舉持有質疑的是寫出「一位陌生女子來信」的作家褚威格，他深恐這日後會成為廟會式的大拜拜，而不是真正藝術群英之聚；以今看來，他的先知灼見，一點也不錯。但是，還有更令人憂慮的在後頭。

我的疑惑

我的疑惑來自更早，鋼琴課。談到鋼琴家不分晴雨，不論成敗的自律錘鍊，幾近殘酷。但有時就是沒靈感遇到瓶頸，心緒無法前進，不知所措復云何哉。教授舉了李察‧史特勞斯當例子，說他每早六點一定坐在書桌前，開工，不管心情好不好寫不寫得出來，就是照時上工，成為一種紀律。一股狐疑緩緩自心底升起，音樂家如是多，為何只提及李察‧史特勞斯當作榜樣？質疑：這種每天一早上發條式的作曲方式，怎和藝術性連上等號？─ 但他又創作驚人。藝術家怎麼會沒有危機感？天天要精進、要鞭策自己進步的掙扎和為鎔鑄自身生命的意義，心靈處於危機狀態是常事，不得安寧是常態；「例行公事」和此情境實屬於兩個截然不同的極端對比。 　

　

我的疑惑透過年輕的瞳孔，深深地在空中投出一個問號…

 

阿多諾 (Theodor Adorno 1903-1969) 說李察‧史特勞斯「以技巧來產自發性」，我日後才看到這種典型的德國學術術語。說白了，就是：沒有藝術上的危機，也就沒有質疑，自然能「無知是福」。

但他真的無知嗎?1933年，他接手拜魯特音樂節的邀請，和華格納的太太科西瑪 (李斯特的女兒) 相見甚歡。接手的原因是因為義大利指揮家托斯卡尼尼 (Arturo Toscanini)　拒絕指揮。同年，七十歲的李察‧史特勞斯出任德意志國家藝術總監（相當於文化部長一職），並展開和文學家褚威格的合作。當他看到褚威格為其歌劇「沉默的女人」所寫的腳本後，不禁狂喜脫口：「孩子！我總算找到你了！」這倆位藝術家的合作，由褚氏那典型精緻文化的養成及史特勞斯本人既廣且博的文學造詣而相得益彰。

1934年史特勞斯呼籲全民公投，聯署贊同元首與內閣同位。元首是誰？希特勒。李察‧史特勞斯的文化部長任職沒多久，因著一封信1935年被迫退位，這事和褚威格有關。譜寫歌劇「沉默的女人」這段密集合作的期間，史特勞斯一封給褚威格的信被蓋世太保截走，猶太人當時的作品是要付之一炬的，而史特勞斯卻要求歌劇首演的海報上要清楚印出褚威格的名字，這使當局很感冒，要求史特勞斯亦要付出相當代價。　　　

不過，1936年柏林的奧林匹克，開幕音樂仍是由史特勞斯執筆。文化人在這種波動時期 際遇，往往迥異；人格特質，是構成最後決定性的關鍵。托斯卡尼尼因唾棄法西斯政權(義大利有墨索里尼；德國有希特勒)，1937年選擇出走歐洲，此後在美國紐約發展，直到遺骨返鄉。褚威格1934年遷居倫敦，移移續續經由紐約、阿根廷，最後1942年自盡於巴西。

大環境和藝術理念，會不會與藝術家的創作造成任何杆格？還是，藝術人格與此無關？

希特勒是藝術狂熱贊助者，列了一份「文化要人名單」，囊括各領域的藝術家，並且言明，這些人不必也不准上戰場，同時列為國寶級大師，禮遇尊崇不在話下。史特勞斯是其中數一的要人 (名單尚包括音樂幼教的祖師卡爾奧福、鋼琴家 Walter Gieseking與Wilhelm Kempff等人)；而褚威格是屬於「禁書名單」上的作家。

世事變換的程度，似乎對他來說不構成任何矛盾和有何值得思慮之處 － 誠如可以每天一早六點就開始作曲一樣，沒什麼可疑之處。

　

1944年希特勒為李察‧史特勞斯８０大壽慶生祝賀。  

不入危險的無調性領域，也得到十二年安穩的文化菁英待遇。直到他1945年，隨著二次大戰結束，德國法西斯政局倒台，才臨老倉皇地出走瑞士。李察‧史特勞斯年逾八旬，1949年回到巴伐利亞那棟因「莎樂美」凱旋首演成功問世所得到的豐盈收入而建造的別墅，最後的管絃樂作品，曲名:「變形記」(Metamorphose)，哀哀怨怨的不關痛癢宏旨的，淡然卻又淡定地逝去，是回顧，是近視般地凝視內心，卻聽不見懺悔。

綜合畫的情節...

王向明與金莉莉〈渴望和平〉

1985年

122 x 91.5 公分

畫布、油畫 

北京，中國美術館

中國畫家王向明（1956- ）與金莉莉（1959- ）1985年畫了一件〈渴望和平〉

一名女孩, 悲鬱的臉色, 站在左下角, 一旁有葉苗, 右下方有截掉的樹幹與低低葉苗, 長出了一幅大畫, 這綜合了大概十二張西方重要的反戰名畫，包括

  

Courbet's Burial at Ornans (1849-50)

Millet's The Angelus (1857-59)

Manet's Execution of Emperor Maximilian (1867-8)

Pierre Puvis de Chavannes's The Pigeon (1871)

Picasso's Guernica (1937)......

過去
對綜合畫很反感（聯合國最喜愛在大廳裡掛這些畫）
因強調某種意識形態, 特別是“多元文化”
各種東西混在一起
形成混亂, 荒謬的雜盤 

然而
王向明與金莉莉的這件 “渴望和平”
色調類似
全是沈默, 祈禱, 就算哀悼, 悲痛也是沈默的
畫在一起時
你已經不覺得那是不同畫的綜合
而是
情緒走在一起的畫面

悲痛....
到底時
並不是大哭大叫
而是無淚, 無聲, 一切靜悄悄

若說世上的綜合畫
大概只有這張虜獲我的心了....

一隻在看、在透視、在自由飛翔的夜鶯 —— 約瑟夫‧康奈爾

因這場展覽

讀了約瑟夫‧康奈爾的創作

特別是那玻璃蓋匣

我真的喜愛

因為他的遭遇

只能陷在一個這麼侷限的環境

但他卻盡其利用

在這小小的空間, 發揮了他最大的天份

草間彌生年輕時, 在紐約, 與他有過愛戀, 當時她窮苦潦倒, 他幫助了她...  

他送給她的繪圖與詩作, 很迷人不是嗎？

倫敦藝術皇家學院辦了一場藝術饗宴，命為「約瑟夫‧康奈爾：熱望流浪」（Joseph Cornell: Wanderlust），呈列八十多件美國藝術家約瑟夫‧康奈爾（Joseph Cornell, 1903-72）的作品，包括玻璃蓋匣、拼貼、物品、與實驗電影。「熱望流浪」（Wanderlust）一詞源自德語，牽繫著歐洲浪漫主義，像流浪鳥一般航行，跟自然結合，用這字彙來形容康奈爾這位裝配藝術家，說來矛盾，因為他一生很少離開紐約，幾乎每天待在住屋的地下室，孤獨地創作，蹊蹺的是，他的想像豐富，遠距離的版圖肥沃，創作的內容已跨出了那間工作室，穿越各世紀、歐洲、甚至外太空，始於渴望，到最後，「遠航」成了他的藝術中心。

森林裡的一隻貓頭鷹

康奈爾全家

約1915年

小康奈爾當時才十二歲

再過一年

他的父親就過世了

從此, 開始擔負照顧家人的責任了

康奈爾出生於紐約奈亞鎮（Nyack），父親紡織商兼設計師，母親幼兒園老師，家裡四個孩子，他排行老大，底下兩個妹妹與一個么弟，原本生活優渥，不幸地，十三歲時，父親突然過世，一下子，陷入困境，沒辦法，全家人得搬到紐約市皇后區住，十七歲起，約有三年半，他在麻州安多佛（Andover）佛菲利普斯學院（Philips Academy）唸書，之後回到紐約（皇后區法拉盛的 Utopia Parkway），就沒再出過遠門了，身為老大，弟弟又患上腦痲痹，母親有強烈的控制欲，他呢？未婚，一生賺錢（當布料批發銷售員、挨家挨戶電器銷售員、布料設計師、苗圃工...等等）照顧家人，然而，他心念別處。

他沒上過藝術學校，也未接受任何技術訓練，完全自學，一開始想逃離生活壓力，每天花一點時間在街上閒逛，到二手店與廉價商店瀏覽，購買一些報紙、雜誌、書、小古玩、唱盤、明信片...等等，自己收藏了起來，直到1930年代有一天，他在店櫥窗觀望，看見指針羅盤，然而再繼續走，經過兩棟大樓，又在另一家店見著櫥窗內各種各樣的盒子，那一刻，他把物品跟盒子聯想在一塊，如此，「玻璃蓋匣」的點子就這樣跑出來了，他喜歡在一個一個木盒（箱），小小空間內，為自己想像架設戲劇舞台，演出一齣一齣的戲，創造無數的幻象。約1941年，他利用住處小木屋的地下室建構一間工作室，只有一扇小窗（跟地面同高）直接跟外面連接，在這裡，趁夜晚，大家睡著了，他眼睛特別亮，精力豐沛，如一隻貓頭鷹開始活動。

驚歎的工作室

他的工作室除了一扇窗子，還有工作臺、桌子、椅子、一些架子，及幾萬件拾獲物（found objects）、紙張、日記、幾千本書與雜誌、幾百張唱片與電影卷。一格一格架子上，放有許許多多白漆粉飾的裝箱（原是裝鞋子、餅乾...等等），用深藍漆寫上字樣，標示放的東西，如：「海貝殼」（sea-shells）、「錫箔」（Tin Foil）、「球/ 軟木」（Balls / Cork）、「舊式大理石」（marbles old fashioned）、「郵票（非官方）」（stamps (non-official)）、「貓頭鷹剪切」（Owl Cutouts）、「泥土」（Earth）、「老鼠物」（Mouse material）… ; 也有一些趣味的「海的鄉愁」（Nostalgia of the Sea）、「漂泊的幽默」（L’Humeur Vagabonde）、「有翅膀昆蟲蝴蝶」（Winged Insects Butterfly）、「卡拉瓦喬等等」（Caravaggio, etc.）...等等。及有系統的檔案夾，如：「城堡」（Castles）、「天文」（Astronomy）、「郵票」（Stamps）、「天界戲院」（Celestial Theater）、「無牆的博物館」（Museum without Walls）、「重獲童年」（Childhood Regained）、「迷宮中心」（Center of a Labyrinth）...等等。從總總的標示，我們得知藝術家不僅用上了博物館的理性分類，顯示對科學的敬意，但又明白理性也有它的侷限，於是，寫字樣時，放進了想像、浪漫、與感性。

康奈爾認為這些材料就如他的「寫生盒」（sketchboxes），功能類似於預備圖與研究過程，他曾興奮地說：「堆砌地窖的勘探—— 創意匯集，創意安排，是詩，是技術，是喜悅創造」; 那麼建立檔案文件呢？他形容是一種「探索」 ，是「想像繪畫的研究」。在分類與整理材料與圖像時，他來來回回，採用經驗法則，反反覆覆做實驗，這等同於藝術家製作了無數的預備繪圖一樣。

說來，他的工作室還扮演不少角色，除了逃難的僻護所、創作空間之外，又像研究室、實驗室、檔案館、博物館; 值得一提的是，他是一位虔誠的基督科學教會（Christian Science）教徒，這工作室等於是他的冥想樂園，也像一處修道院。康奈爾一副苦行僧的姿態，懷有一顆無窮的好奇心，及天馬行空的想像，在這工作室，隨手拿著材料動手做，一些不預期的「意外」（chance）發生了。

發生「意外」

他將各種材料混在一起時，不預期的結果產生了，一場一場的「意外」，讓畫面萬分出色; 處理的主題不少，從戲劇、 文學到天文學、鳥類學，人物從文藝復興義大利的貴族、歐洲浪漫的芭蕾、到美國的好萊塢女星，範圍 之廣泛，這兒，我挑出幾件展覽的作品，慢慢解釋：

1935-38年〈蒂莉·勒施〉（Tilly Losch）：

蒂莉·勒施（1903-75）是一位奧地利出生的舞者、編舞者、演員兼畫家，這件作品刻畫一位芭蕾舞女（剪裁的圖樣），上方二十七條絲線，像傀儡般懸在半空中，下方有覆雪的山與路徑（版畫），舞女的篷裙由卡紙夾式火柴做成，手拿紅球，再加上山的變化與高低不平，看來很有三度空間感，其實，康奈爾是一位製造錯視（trompe l’oeil）效果的能手; 火柴與白雪暗示著無常，作品強調的是舞女雖令人著迷，生命卻短暫，他大多作品都常帶有類似的人生觀。幾十年的創作，常用娃娃的圖像，來描繪女明星，除了蒂莉·勒施，還有用葛麗泰·嘉寶（Garbo）、洛琳·白考兒（Lauren Bacall）、海蒂·拉瑪（Hedy Lamarr）…等等當作品人物的主題，給人一種驚悚的氣氛。

1941年〈物體〉或〈肥皂泡泡組〉：

此為《肥皂泡泡組》系列之一，背景全黑，前面一根木棒銜接一個古怪的白色物（這荷蘭製的石膏菸斗，據說是他在1939與940年紐約世界博覽會上採購的），上方製造一些泡泡的假象，象徵物質的稍縱即逝，包裹的貝殼圖案浮於空中，整個有戲院變把戲之感。美國藝術史學家瑪麗‧安‧考斯（Mary Ann Caws）在《約瑟夫‧康奈爾的心智戲院》（Joseph Cornell’s Theater of the Mind）一書講到：

康奈爾的玻璃蓋匣邀請我們去看，去窺探，最後產生想像.... 我們在這小框框的限制裡，遇到了合謀的微觀世界。

小框框裡有很多東西共存，盒子充滿了潛在能量，彷彿在持續的移動，因「合謀」關係，在視覺上，這泡泡一直在進行詭異的漂移。

1940-42年〈蒙娜麗莎〉（Mona Lisa）：









這一對小圓盒（3.5 x 7.6公分）是用達文西的〈蒙娜麗莎〉印刷品，將蒙娜麗莎的臉與手剪成圓形，各貼在兩個盒子內，此創作靈感來自於法裔美國畫家杜象（Marcel Duchamp），這兩位藝術家在1933年紐約的布朗庫西（Brancusi）展覽開幕時認識，一見面就有談不完的話題，其中在巴黎的話題上繞了許久，最後康奈爾說：「多麼希望有一天能去巴黎！」這時，杜象震驚，啞口無言，不敢相信這位這麼博學的人對巴黎如此了解，竟沒去過，原來，康奈爾是藉由印刷品、照片、與書籍得來的知識。之後，兩人常通信，也一起創作，康奈爾特別製作一件〈杜象卷宗〉，裡面有一百一十七樣關於杜象的東西，包括：蒙娜麗莎明信片與印刷物、乾洗收據、信件、〈手提箱裡的盒子〉（Box-in-Valise）片斷物、成品、〈類型預言〉（Genre Allegory）繪圖，杜象很欣賞他，稱讚：

我個人認為康奈爾是當今最棒的美國藝術家。

杜象也收藏康奈爾的盒子，包括1943 年〈藥房〉、《沙泉》（Sand Fountain）系列之一…等等。

1943 年〈藥房〉：

藝術家在1940年代完成《博物館》（Museum）與《藥房》（Pharmacy）兩大系列，這之間有些連繫，關於《博物館》，是用收藏的觀念，透過時間的流動，揭示生命、死亡、與重生循環的神秘與理解;   類似地，在《藥房》，也使用很多玻璃瓶，放著一些象徵稍縱即逝的物質，如沙、珠子、木頭、羽毛、貝殼、鐘錶齒輪、建築圖樣的紙片....等等，不同的是在《藥房》系列，櫃子旁邊裝有絞鏈的門，玻璃瓶則分層排列在架子上，很像藥劑師在藥房的架上擺設的瓶瓶罐罐，作品想傳達的是不要用藥丸或藥粉來尋求醫治，取而代之，邀請我們用詩來作為痊癒的元素。約1920年代，這位藝術家讀到基督科學創始人瑪麗·貝克·艾迪（Mary Baker Eddy）的一本《科學與健康──附解經之鑰》（Science and Health with Key to the Scriptures），從此認為這是自有聖經以來最重要的一本著作，這件1943 年〈藥房〉裝有各種神奇成分，此創作講述是跟他信仰的基督科學教義一樣，將死亡與病痛視為不真實、幻覺，心靈的狀態才是僅有的真實， 所以，得排除藥物，專注於心靈的培育上。

1942年〈那不勒斯〉：

康奈爾的作品裡，常出現歐洲各地的景象，他用地圖、指針、郵票、國外的旅館廣告...等等來當材料，此作品刻畫的是義大利南部第一大城市，中間有一個大酒杯，背景是義大利街景印刷品，上方幾條線與白布，懸掛一張「那不勒斯」字樣的標簽，有趣地，玻璃蓋匣上方有一個手把，整件作品給觀者一個興味印象， 彷如一只行李箱，隨時可提，到遠方旅行。

1943年〈射擊場生境群〉：

此作品，裡面有四隻美麗的鸚鵡，看來像博物館的標本，玻璃中央有一個小洞，旁邊也有明顯的裂痕，象徵子彈穿過的痕跡，背景有幾處紅色漆，代表血液的噴灑，說來是一個凶狠的意象，也有其他顏色的滴娟，如藍、黃，說明受到了畫家傑克森·波洛克（Jackson Pollock）的美學影響，這是康奈爾在第二次世界大戰期間完成的，當時他每天聽廣播，關心歐洲的局勢。值得一提的是，康奈爾對鳥特別情有獨鍾，是因為他不想受限，渴望像鳥一樣自由地飛翔，1940年代中末期他製作〈貓頭鷹棲息處〉（Owl Habitat），毫無疑問地，這是一件自我肖像，陰暗的樹幹之間，藏著一隻很有靈氣的貓頭鷹，牠眼睛亮著，看著、觀察著、思考著，深夜來臨，也就是他工作最佳的時刻。

1943 年〈宮廷〉：

這是《宮廷》系列之一，藝術家用照相製版印刷、鏡子、噴灑顏色的樹枝、木頭、削過的樹幹，一起拼湊而成的，這像是設置的戲劇舞台，一個莊重的歐洲宮廷從冷冬的森林浮現出來，幻想房間裡面發生了什麼事？有睡美人嗎？國王、皇后、王子、公主在哪兒？充滿著想像的神奇童話世界。康奈爾對遠距離的時代很感興趣，除了古式的宮廷之外，也喜歡處理文藝復興的主題，其中《梅帝奇》（The Medici Series）系列最令人稱道，展場中擺了三件有關此系列的作品，1948年〈梅帝奇公主〉（Medici Princess）、1942-52年〈平圖里基奧男孩〉（Pinturicchio Boy）、與約1953年〈梅帝奇男孩〉（Medici Boy）：梅帝奇貴族小孩的肖像被藝術家弄成舊照片的效果，再拿這些影像跟他童年在康尼島（Coney Island）看見的吃角子老虎的賭具木櫃做結合，從這兒，康奈爾混合高度與通俗文化，很擅長把廉價的媒材提升到最高的價值。說到此，不能不觸及他的心理，十三歲時自父親過世，肩負照顧全家人的責任，就在純真、驚奇、舒適因子被剝奪後，在心的某角落，他始終想把童年再尋獲回來。

約1953年〈朝向藍半島：給愛蜜莉‧迪更生〉（Toward the Blue Peninsula: For Emily Dickinson）：







康奈爾喜歡讀詩寫詩，這件作品靈感來自於愛蜜莉‧迪更生寫作的地方，那是位於麻州阿默斯特（Amherst）的一間臥室，空白一半像籠子一半開放的空間，有一扇往外看的窗戶，展現了暮色藍空，〈朝向藍半島〉是迪更生的詩名，詩行如下：

那或許更孤單

沒有孤單

我習慣我的命運

…

那或許更容易

寧願失敗——視野是土地——

而不願獲得——我的藍半島——

去毀滅—愉悅

康奈爾覺得詩總是企圖築起一個涵蓋世界的簡練結構，迪更生的詩讓他建構了一件很像他孤獨命運的作品。說到詩人，他最喜愛的是法國象徵派詩人，譬如：紀堯姆·阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）、斯特凡·馬拉美（Stéphane Mallarmé）、熱拉爾·德·內瓦爾（Gérard de Nerval），倒是這位內瓦爾在這兒提一下，他是花花公子，曾拴著寵物龍蝦在巴黎皇家殿街附近閑逛，因而轟動，他有一首散文詩叫〈蛹〉（Aurélia）很能詮釋康奈爾的作品，上面寫著：

夢是第二生命.... 一點一點，暗暗的洞穴瀰漫著光，從陰影浮現出來...  戲劇場面彰顯了形狀，新穎又清楚照明這些奇異的幽魂，讓他們啟動——靈魂世界為我們展開。  

這段文字探索了現實與夢境之間的短暫世界，像似為康奈爾的玻璃蓋匣的想像世界預先鋪好了一條路。

另外，康奈爾自己製作不少的前衛實驗性電影，在早期，他大都用短片拼湊，之後，跟一些專業導演合作，用蒙太奇的手法拍攝完成，包括〈羅絲‧霍巴德〉（Rose Hobart）、〈孩子派對〉（Children’s Party）、〈沙龍舞〉（Cotillion）、〈午夜派對〉（Midnight Party）、〈鳥舍〉（The Aviary）、〈茂比利街〉（Mulberry Street）、〈男孩遊戲〉（Boy’s Games）、〈女神光〉（Nymphlight）、〈法拉盛草原〉（Flushing Meadows）、〈噴泉傳說〉（A Legend for Fountains）、〈書亭〉（Bookstalls）…等等。

透視的貓頭鷹

裝配藝術家約瑟夫‧康奈爾傾向用不同的影像與物件併置在一起，有人認為他是達達主義者，有人說是超現實主義者，然而他拒絕被畫圈圈，他的作品有高度的描述性與強烈的戲劇張力，組合的元素不完全是淺意識，常常夾帶宗教、科學、與想像，無法單單用達達或超現實一詞說清，如今，因那些像百寶箱的盒子，他已被公認是二十世紀最原創的藝術家之一。

他曾經寫過一段文字：

迷人變化的印記——為了穩住，這些裝配、分類、與安排到一個櫃子裡——那精巧裝置的娛樂，訴諸於效果的無窮獨創，用硬幣、活塞、或明亮的彩色彈子，在傾斜的軌道上航行——始於一個接一個的動感隔間，從電影藝術借來的畫面與音響的機械魔幻——直到童年、幻想——透過紐約街道、熱帶天空...等等——球來到接收托盤休憩，並釋放戰利品。

這些邏輯又不邏輯的文字總結了他的創作，涵蓋了懷舊的情感與想像的未來，我認為他彷如〈貓頭鷹棲息處〉的那一隻很有靈性的貓頭鷹，在無數的夜晚孤獨地創作，串通過往與未來，透視世間的一切。







此文刊登于這期的【藝術家】雜誌
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