37℃ ~ 黑染紅的衣裳: 跳上了牆，爬行的痕跡 -- 蒙德里安的藝術（Piet Mondrian，1872-1944）

親愛的讀者

今早, 我收到台北寄來的【歷史文物】月刊
裡面刊登了一篇我寫的〈跳上了牆，爬行的痕跡 -- 蒙德里安的藝術〉
沒錯
蒙德里安的畫就是 “跳在牆上的爬行痕跡”
我貼在部落格上, 與我的讀者們分享, 希望喜歡囉！

皮特•蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）是20世紀前半前衛之最的藝術家之一，將抽象帶至極精確與嚴密的地步，是一位抽象主義重要的實踐者。

正逢是他逝世70週年，泰德利物浦（Tate Liverpool）特別為這位曾駐留利物浦市的藝術家舉辦了一場盛大饗宴——「蒙德里安和他的工作室」（Mondrian and His Studios），有七個呈列空間，分別為「新造型主義」（Neo-Plasticism）、「巴黎」（Paris）、「自然與建築」（Nature and Architecture）、「動力平衡」（Dynamic Equilibrium）、「倫敦」（London）、「紐約」（New York）、與「橫渡大西洋」（Transatlantic），此展覽，將焦點放在蒙德里安1911年之後的生涯，從具像風景畫移向立體派的轉捩點，一直到過世為止，共三十三年，他怎麼實驗與經營抽象主義，又怎麼形成他的美學演化與革命。

具象的基石

若談蒙德里安三十九歲後的發展，怎可能不提之前的藝術養成呢！他早期大多刻劃人物與風景，若探視它們，就不難偵知他往後創作的一些蛛絲馬跡。

1872年，他生於荷蘭的阿姆斯福特（Amersfoort），在家排行老二，父親擔任小學校長，也是繪畫老師，叔叔是海牙學派風景畫家威廉•馬里斯（Willen Maris）的學生，從小，蒙德里安拿起畫筆做畫，特別喜愛沿著Gein河岸，邊看邊畫，就算之後入阿姆斯特丹美術學院受訓，當起老師，這愛觀看自然的習性，一直延續下來，田園景象，如風車、原野、河流……等等，總出現在他的畫作，好幾年來，他沉浸於海牙派的印象風。

雖然1911年之前，在他畫布上，我們還察覺不出抽象主義的痕跡，但有趣的是，他1890與1900年代的作品，如〈在Lappenbrink〉（“Op de Lappenbrink”）、〈寫字的女孩〉（“Schrijvend meisje”）、〈有溝渠的風景〉（“Landschap met sloot”）、〈温特斯韋克之景〉（“View of Winterswijk”）、〈樹林〉（“Boslandschap”）、〈夏夜〉（“Somernacht”）、〈月升時，Gein河岸的樹〉（“Bomen ann het Gein bij opkomende mann”）……等等，已可遇見垂直與水平線條、及格子，我認為他的水平直線取於人觀望大自然時的天際線；垂直線條是源於樹幹往上長的方向；格子影射門與窗子的框邊。

約1908-9年，蒙德里安在畫中開始掺入點描技法與野獸派的色調，在這段期間，一些作品，明顯地，僅用黃、藍、紅三原色，譬如〈陽光裡的風車〉（“Molen bij zonlicht”）、〈近歐爾的森林〉（“Bos bij Oele”）、〈傍晚——紅樹〉（“Avond”）、〈在多姆堡，有海灘與碼頭的沙丘一景〉（“View from the Dunes with Beach and Piers，Domburg”）……等等。

也就說，1909年之前，他初步尋獲了個人美學的雛型，即是——垂直與水平線條、原色、及格子等元素。像基石似的，他靠這些衍生下去，一步一步地，做更成熟的革命與演化。

講到抽象，若回溯蒙德里安1905-08年的創作，我們會發現他刻劃水中映照的樹木與建築物，兩者的界限呈模糊，這表示他已不在意內容的細節，形式架於之上了。同時，他也放入象徵派的元素，譬如1908年的〈西番蓮〉（“Possiebloem”），一名穿白衫的女孩閉上眼睛，像站又像躺，像沉睡又像凋零，頸子兩側，莫名其妙地，懸上兩朵白花，這說明了他遠離實體的傾向。

說來，這牽繫他對精神與哲學的追求，讓他親近蘇俄神秘學家海倫娜•布拉法斯基（Helena Blavatsky）的神智運動（Theosophy）與奧地利哲學家魯道夫•斯坦納（Rudolf Steiner）的人智說（Anthroposophy），這些深刻地影響了他一生的美學演展。

新的窗口

1911-14年間，在他身上，發生了一個大跳躍，法國立體派襲擊過來，瞬間，他看到了一個窗口，知道，藉著這新視野，他可以遠離家鄉，通過，便可進入另一廣闊的境地。

1911年，在阿姆斯特丹，他觀賞了現代藝術圈舉行的一場立體派展，當刻，震醒了他，很快地，便完成兩幅同名的畫作，都稱〈有薑罐的靜物〉（“Stilleven met Gemberpot”），在第一版本，他模擬了立體派的畫風，仍可見物件的外觀，但第二版本，所有物件都被減量、減質，簡化到一些三角、正方、長方的幾何塊狀，除了中央的淡藍薑罐，其他什麼也辦識不出來了。他往前跨，除了繪製這兩件作品，還膽識地做了另兩個動作，一是，離開荷蘭，到巴黎發展，二是，將原來姓式（Mondriaan），刪掉一個「a」字母，這麼做，意味著什麼呢？丟棄過去，宣示美學突破。

如此宣示，就在他幾近不惑之年。一般而言，多數的藝術家在20到25歲時經歷一種大躍進，立聲明、寫宣言、改名字…等等，而蒙德里安等到四十歲才有這動作，是他覺悟慢嗎？倒不，因為外在刺激來的晚些。不過，這一激勵，他往前衝，從此不再回頭了。

巴黎兩年，他像海棉一樣，猛吸立體派的精華，以海與樹當原型，完成許多的作品，若說樹的主題，就有〈有樹的風景〉（“Landschap met bomen”）、〈花裡的蘋果樹〉（“Bloeiende appelboom”）、〈灰樹〉（“De grijze boom”）、〈開花的樹〉（“Bloeiende bomen”）……等等，當我看著這些畫，彷彿目賭藝術家不斷再訪他1908年畫的〈傍晚——紅樹〉，此次展覽，第三呈列室「自然與建築」擺出了這時期的創作，這幅1913年〈A樹〉（“The Tree A”），糾纏串聯的不規則塊狀，多像粗糙樹皮即將剝落。

沒錯，他擁抱畢卡索與布拉克（Georges Braque）的新風格，初嚐那美學綻放的滋味，漸漸地，他構圖越來越簡化，最後，乾脆從此派出走，於他，立體派只是美學發展的過渡，而非最終的目的地，所以，他稱此派是一個「召喚之港」。

大膽找次序

從立體派，他學到了如何將實體簡化成立體狀，但這外觀的轉換，無法滿足他，於是，又重拾神智與人智哲學，體悟自然的深邃，吸取那知識，再做精簡的工夫，精簡到短式線條，以垂直與平行交錯，一幅1915年的〈構圖十號（碼頭與海洋）〉（“Compositie nr.10 / Pier en oceaan”）證明了他美學演展又往前跨一大步，海水與碼頭交溶一塊，簡化到無數的線條，長短與密度不一的分佈。

他1914年回到荷蘭，原本只想待一會兒，再回巴黎，但沒想到第一次世界大戰爆發，他不得不留在荷蘭，這一待，待到戰爭結束，這幾年期間，歐洲戰火連連，他倒有豐富的收獲，不但，遇見了藝術家列克（Bart van der Leck），他也正在發展抽象藝術，蒙德里安坦承：

我多多少少立體派，因此多多少少的圖畫式的技術，是受到列克的精確手法的影響。

列克的精確手法與原色運用，讓蒙德里安佩服不已，於是，他自己也開始將眾多方塊與長方塊大膽地放進畫面，顏色變化不一，顯著地，他正在找次序。而且，1917年，蒙德里安跟列克，及杜斯伯格（Theo van Doesburg）、赫薩爾（Vilmos Huszár）、闊可（Anthony Kok）、歐德（J.J.P. Oud）一起合辦雜誌《風格派》（De Stiji），新的美學主義，堂堂皇皇地誕生了。

綜合美的作祟

於1917-18年間，在《風格派》，他分12期，撰寫了一篇完整的文章，題為〈畫裡新形成〉（“De Nieuwe Beelding in de schilderkunst”），企圖用文字表達他的藝術理論，荷文中的「Nieuwe Beelding」意指當東西垮掉時，「新形成」、「新表現」、或「新影像」浮現出來；之後，為了將他的理論介紹給法國觀眾，1920年，他翻譯「Le Néo-Plasticisme」，即是「新造型主義」。

其實，更早前，1914年，他在一封寫给荷蘭畫家漢克•不萊摩（Henk Bremmer，1871-1956）的信裡，已用文字表達了他理念，提到：

為了用覺知的極限，來表達綜合美，我在表面上，組成了線與色的結合。自然（或者說，我看到的自然）給我靈感，將我，正如任何一位畫家，帶入一種情緒狀態，激勵我去行事，但，我想盡可能接近真理，從那抽取一切，直到我達到事物的基石（仍然只外部基石！）……

透過覺知結構的平行與垂直線，而非高度直覺的計算，引至和諧與節奏，這些美的基本形式，若需要，藉其他直線或曲線增補，可以成為一件如實證明的藝術作品，我相信這是可能的。

蒙德里安認為抽象藝術可使人走入一個彰顯本質的新精神的境界，為了傳達他這份信仰，他結合了新穎與畫的造型元素。這次展覽的第一呈列室擺出他「新造型主義」的畫，展現藝術家在不受外在因素的影響之下，怎麼為顏色與線條佈局。

線條與色塊的演化

1918年，第一次世界大戰結束，他回到了巴黎，又再次享受知性的純粹與自由，這時，他用線畫格子，像1919年末的〈棋盤構圖，暗色〉（ “Compositie Dambord，donkere Kleuren”）、〈構圖：淡色面與灰色輪廓〉（ “Composition: Light Color Planes with Grey Contours”）……等等，這樣的構圖，用色塊的邊緣引出線條，刪減色調，為的是召喚空間，進而表現純粹，演化到這個地步，相當有型，因此，他的聲名打開。此有型風格，初期時，畫格子的線條粗細參半，有時灰，有時黑，常有越趨近畫布的邊緣顏色越淡的情形，至於格子，空間小、數量多，內部大多上色，有藍、淡藍、淡黃、紅、黑、灰，偶有白。到了1920年末至1921年，線條有加寬的傾向，呈黑，格子變大，數量少了許多，白色空間也增加，譬如1921年的〈構圖〉（ “Compositie”）（由瑞士巴塞爾美術博物館收藏）、〈畫面一〉（ “Tableau I”）……等等。若再仔細觀察，會發現不少1921年的畫，黑線條沒勾勒到底，畫布邊緣空出一段距離，看來像突然中斷似的，漸漸地，隨時間又延長線條，畫到底，而色塊變的越來越大，數量越來越少，白色塊面越來越多，演展到最後，白成了主色，1930年倒有一幅〈有黑線的構圖二〉（ “Compositie nr.2 met swarte lijnen”），只有寬度不一的三條黑線與五個不同大小的白格子，十分引人注目。

除了長方與幾近正方形的畫布擺設創作，蒙德里安也有「菱形」創作，萌芽於1919年，然後停止，1920年代中期，才又興起，並大量繪製。為什麼呢？話說1923年，《風格派》創立人杜斯伯格來到巴黎，住了下來，兩人經常碰面聊天，但蒙德里安性格內向，並不茍同對角方向的創作，而外向迷人的杜斯伯格卻相信對角線，認為這可產生動感，有無限發展的可能，就在此癥結點，他們起了爭執，美學結盟破裂，之後，杜斯伯格另創「要素派」（“Elementarism”），跟蒙德里安的新造型派對決。蹊蹺地，雖說蒙德里安不贊同對角方向的創作，但還是允許正方形畫布轉45度，呈菱形，這暗示他被受杜斯伯格說服了。

講到顏色，雖說他用的紅藍黃三原色最常被拿來討論，但真正興味的卻是黑與白，怎麼說呢？一般而言，黑線，他描繪的是最快，相當平坦，沒什麼層次與深度可言，有時候，畫到畫布邊緣，有時候沒延續到底，突然中斷；至於白色空間，許多人認為根本不需上色，只要空在那兒就行了，其實不然，蒙德里安不但用油彩，更分層次，變化刷的方向，形生了一種強勢的張力與深度感，若攤開他一生的創作，「白」的演化最持續，也最明顯，主導性也最強。

度量，靜止？

展場的第四呈列室是「動力平衡」，這詞彙是藝術家在1930年代提出的。他的抽象藝術，看似精確、嚴密，經常被人質疑，莫非精細度量的結果？蒙德里安喜歡繪製小畫，常常同時進行好幾幅，擺在一起，他能做比較，用銳利的眼睛做直覺的判斷。面對他人質疑時，他為自己的美學辯護，強調絕不事先安排構圖，也沒有牽涉到任何的度量或數學運算。

另外，他也常被批評將繪畫帶至終結的罪人，為此，他反駁，他的構圖是開放性的，不斷創新，打破繪畫疆界，往外推展，進而跟外在環境做對話，所以，他美學不是靜止，也不是公式，也不會原地打轉，而是持續的擴展。他說的「動力平衡」，正是這個道理，他描述：

變換相左因子的永恆移動。

總之，新造型美學有一只指針，指向不停的動感。

另一空間

幾近中年時，遇到第一次世界大戰，到了老年，又碰到另一世界大戰，難免在心理上築起危機，弄得他不得不遊走巴黎、倫敦、紐約，飄泊歸飄泊，但始終依賴某一種藝術空間，那就是他經心營造的工作室，若談蒙德里安的作品，怎能不提他的工作室呢！

一，1921-36年巴黎：1921年10月，他在26 rue du Départ找到一間工作室，在這兒，他住了十五年，一開始為了遮掩室內結構的瑕疵，只好在牆上，掛了大矩形的單色或中性色調的招牌，也拼貼方形與長方形色紙塊，這賜予他自由的創作空間，可隨意置放剪貼，更換顏色與形狀，看看視覺效果如何，評量張力與均衡的關係，最後選他滿意的，就這樣，持續在牆上做實驗，不匱乏地，完成一件接一件的作品。毫無疑問，工作室真提供一個滋養新造型藝術的環境，不過，原來卻是一樁意外啊！

蒙德里安牆面的構圖安排與他新造型藝術是相通的，組合並非固定，跟隨他美學演化，而有所變動，如此無窮的創新，難怪蒙德里安在1936年給英國畫家妮克爾森（Winifred Nicholson）一封信，談到：「工作室也是我繪畫的部份。」1926年，自他工作室的照片曝光後，這巴黎前衛藝術更成為了焦點！這回展覽的第二呈列室「巴黎」，專家佛蘭斯•波斯特馬（Frans Postma）根據一些當時留下的照片，加上檔案資料與文字訊息，模擬與想像，並用蒙德里安藝術的複製品做材料，重組一間逼真的蒙德里安工作室，讓觀者能有身歷其境的感受呢。

二，1938-1940年倫敦：眼看抽象藝術在巴黎式微，又有第二次世界大戰的侵擾，1938年九月，他啟行來到倫敦，之前，他的作品在牛津、倫敦、利物浦展過，他的文章也在英國期刊《圓圈》（Circle）刊登過，所以，英國有一群收藏家與藝術家熱衷他的美學觀，他在倫敦的工作室，是抽象藝術家尼科爾森（Ben Nicholson）幫他找的，位於60 Parkhill Road，Belsize Park，就在自己工作室的隔壁。很可惜的是，沒有人拍下這間倫敦工作室，但他倒有不少訪客，記錄了一些室內景象，談到買的家俱，房東將牆漆成白色……等等細節。其中，女藝術家芭芭拉•赫普沃斯（Barbara Hepworth）到過他那兒，之後回憶時，說蒙德里安行事效率高，一個星期內，就將工作室整理的跟他的巴黎蒙巴納區工作室一樣，並語出：

他驚奇的原色方塊，爬上了牆。

展覽的第五呈列室「倫敦」，採用訪客們的文字資料，用數位方式來展示這藝術家在倫敦工作室可能的模樣。

三，1940-1943年紐約：1940年，德國納粹攻佔了荷蘭與法國，蒙德里安沉痛，深怕英國不久後會淪陷，於是他想逃到美國，住在紐約的藝術家哈利•霍爾茨曼（Harry Holtzman，1912-87）願協助他，1940年九月23日，他從利物浦出發，搭上庫納德白星航運（Cunard White Star Lines）的「撒馬利亞」（“The Samaria”）船號，前往紐約，霍爾茨曼為他在曼哈頓353 East 56th Street找到一間公寓，同樣地，他利用之前方式營造創作空間，他的經紀人真尼斯（Sidney Janis）形容此工作室「他畫作的部份」，描述牆面：

被硬紙板的長方色塊區隔——紅、藍、黃，大小不一——，置放在那兒，構成一個典型的蒙德里安。

四，1943-1944年紐約：1943年10月，他又搬家，這是最後一次的居所，位於15 East 59th Street，馬上，他又做了同樣的動作，但只住三個多月，便過世了。他忠誠的弟子霍爾茨曼與另一名畫家弗里茨•格拉鲁斯（Fritz Glarner）為這最後的工作室攝影，做成紀錄片，之後，還舉辦了維期六個星期的展覽。霍爾茨曼細心探尋牆的構圖，製作一模一樣，可隨身攜帶的複製品，將蒙德里安倖存的彩色剪貼紙片收集起來，再一一黏貼上去，這成果被譽為「牆的作品」（“the Wall Works”）。

展覽的第六呈列室「紐約」，除了展示霍爾茨曼生前拍的照片與影帶，還擺出兩件構圖作品，是根據蒙德里安最後工作室的紀錄片，由建築師杰森•霍爾茨曼（Jason Holtzman）再重新建構。

另一波革命

蒙德里安待在倫敦時，一方面擔憂德軍空襲英國，另一方面又夢想有一天能到芝加哥加入拉兹洛•莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）的新包浩斯（New Bauhaus），所以，沒打算長期住下來，在英國的兩年，他大多是繼續之前未完成的作品，我認為，是他的過渡期。

當他人一到紐約之後，整個創作煥然一新，一來，擁抱這新興繁華的城市，二來，愛上了爵士樂，作品出現新的語彙，兩大系列——《紐約》與《布基烏基》（Boogie-Woogie）——渲染了大都會的霓虹燈，與音樂的跳躍節奏。我們看到絢爛的人造燈閃啊閃，鋼琴的節拍與韻律的相互擦撞與崩解，對他的立即影響，以往的線條與色塊區分明顯，在這時全打破了，現在，竟使用三原色的線條，甚至交錯交疊，變化多端，表示他整個人因激烈的動感，在畫布上舞了起來。

順倒一提，之前他在巴黎時，經常埋首畫畫，直到手起水泡，有時候畫到哭，畫到讓自己感到噁心；晚年，有些畫，他用有色的紙膠帶做實驗，風格激進。他一生中從沒這麼大膽過，從沒這麼熱情、釋放過，竟在晚年叫囂了出來。

他紐約時期的作品這次展在第七呈列室「橫渡大西洋」，這些與其說演化，還不如說革命來的更恰當呢！

歐洲動亂史

他的作品第一眼看時，似乎嚴謹，但仔細地思索，那線條、格子、顏色的變幻，還有他為自己美學的辯駁，發現，他所頌揚的是無止盡的動感，蠕動著一顆顛沛流離的心——從阿姆斯特丹跑到巴黎，又回鄉，又出走，再到倫敦，最後整個遠離歐洲，死於紐約。

他的一生，處在歐洲戰亂，緊接文明的傾倒、鬆垮，直到支離破碎，這過程是痛，是苦澀的，但，他一直努力為世界尋找一個新的次序。正如他創立的新造型派，本意是當東西垮了，「新形成」、「新表現」、「新影像」便浮現了出來。